‘Brina’ di Geoffrey Bache Smith

Brina

O dottore grigio, dallo sguardo quieto,
Intento a decifrar miniati fogli, vividi
Di tremante luce d’alta fiamma di candela,
In camera di torre segregato sotto i cieli;
O dottore, sapiente dell’ occulto,
Hai colto il multiforme dispiegarsi che mi appare?
Hai veduto sagome di ricalcate torri
Donde clamorose voci sfidano le ore:
Disseccati rami, neri come pece
Di contro alla ventosa distesa di rovine
Delle precipite, tremanti nubi, sempre
A rincorrersi sul volto diafano di luna?
Hai udito il calpestio di frettolosi passi.
Laggiù, nella tenebrosa strada,
Hai udito le alte grida, hai scorto la fiamma
Dell’ acciaio argenteo, in periglioso giuoco,
Un giuoco periglioso perché homini lo tentin,
Celato a indagatore occhio diurno?
Hai udito il gran destantesi respiro,
In guisa d’ arcano rievocante i santi dalla morte,
Del vento, féro e magistrale, che soffia
Alto e splendente, che ciascun homo sappia
Lontano, oh, ben lontano è il mare
Che si frange e mormora, tetro eppur sfrenato?
Codeste cose tutte io odo e scorgo,
Io, dottore dell’ occulto:
Tutte son vergate nei tomi dell’antico
Chiare, precise, e chi ve le ricerca
La notte trova, e il mare ancor cangiante,
Gli anni perduti, e gli anni da venire:
(Colui che cerca, con occhio infaticabile
In camera di torre sotto i cieli)
Passione e gioia, e mestizia e allegrezza,
La vita, la morte, indi poscia, di là da quelle, quale cosa.

G. B. Smith

(Traduzione: Fuoco Fatuo)

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Rime

O scholar grey, with quiet eyes,
Reading the charactered pages, bright
With one tall candle’s flickering light,
In a turret chamber under the skies;
O scholar, learned in gramarye,
Have you seen the manifold things I see?
Have you seen the forms of tracèd towers
Whence clamorous voices challenge the hours:
Gaunt tree-branches, pitchy black
Against the long, wind-driven wrack
Of scurrying, shuddering clouds, that race
Ever across the pale moon’s face?
Have you heard the tramp of hurrying feet.
There beneath, in the shadowy street,
Have you heard sharp cries, and seen the flame
Of silvery steel, in a perilous game,
A perilous game for men to play,
Hid from the searching eyes of day?
Have you heard the great awakening breath,
Like trump that summons the saints from death,
Of the wild, majestical wind, which blows
Loud and splendid, that each man knows
Far, O far away is the sea,
Breaking, murmuring, stark and free?
All these things I hear and see,
I, a scholar of gramarye:
All are writ in the ancient books
Clear, exactly, and he that looks
Finds the night and the changing sea,
The years gone by, and the years to be:
(He that searches, with tireless eyes
In a turret-chamber under the skies)
Passion and joy, and sorrow and laughter,
Life and death, and the things thereafter.

G. B. Smith

Tolkien e il Medio Inglese

J. R. R. Tolkien è noto e apprezzato per la sua opera di studioso oltre che come scrittore e inventore di linguaggi. Il suo nome viene associato a una conferenza e al relativo saggio sul poema anglosassone Beowulf, dal titolo Beowulf: I mostri e i critici, ancora oggi un punto di riferimento per gli studi del settore. Tuttavia Tolkien era essenzialmente uno studioso del medio-inglese, curatore insieme a E. R. Gordon della principale edizione critica del romance allitterativo Sir Gawain e il cavaliere verde, e non solo. Impossibile non citare il Middle English Vocabulary del 1922, associato al volume Fourteenth Century Verse and Prose di Kenneth Sisam, ulteriori lavori sul Sir Gawain come la conferenza W. P. Ker del 1953 o la traduzione postuma del 1975, l’epocale individuazione del cosiddetto AB language, un dialetto del medio-inglese parlato in una zona del Nord Ovest dell’ Inghilterra per duecento anni dopo l’ invasione normanna, eccetera.
Se per ogni pubblicazione di Tolkien sull’antico inglese ne corrispondono statisticamente circa tre sul medio inglese, non si può obiettare proprio nulla all’affermazione secondo cui il medio-inglese è stato il principale oggetto di ricerca di Tolkien per tutta una vita, nonostante la caratteristica principale che lo distingue dall’ antico inglese che lo precede sia proprio quel preponderante influsso francesizzante della lingua normanna che Tolkien deplorava.

A questo influsso vanno tuttavia aggiunte le influenze scandinave, operanti con particolare intensità proprio nelle aree che originano i documenti letterari che Tolkien principalmente studia (Midlands nord-occidentali).

Ad esempio, nella prima stanza di Sir Gawain and the Green Knight, il cui incipit rievoca la caduta di Troia come origine prima della storia che il narratore si accinge ad esporre, il secondo verso recita:

Þe burƺ brittened and brent to brondez and askez

(SGGK 2)

Letteralmente:

La città distrutta e bruciata in tizzoni e ceneri

La parola per “bruciata”, brent, è il participio passato del verbo medio-inglese brenne(n), che non deriva dall’ antico inglese, dove il verbo bruciare era bærnan, ma dal norreno brenna, che a sua volta dava come participio passato brent.

Per gli studenti di tedesco, notare la familiarità con il tedesco gebrennt, da brennen, somiglianza affatto casuale dal momento che, a parte l’ antico inglese e l’inglese moderno, dove è avvenuta la metatesi dei fonemi della sillaba -re- in -er-, tutte le altre lingue germaniche mantengono una forte somiglianza con l’originale forma proto-germanica *brannidaz < *brannijana, vedi ad esempio il gotico *brannjþs < *brannjan o, per spostarsi in un campo dove vi sono attestazioni, l’ antico alto tedesco gibrannt < brinnan.

Tolkien deve essere stato colpito dalla particolare forma medio-inglese e norrena, se tra i vocaboli attestati nello Gnomish Lexicon, il dizionario della lingua gnomica da cui poi svilupperà il più famoso Sindarin, la lingua parlata comunemente dagli Elfi della Terra di Mezzo al tempo de Lo Hobbit e Il Signore degli Anelli, figura la forma brant, dal significato “cotto, pronto”.

Particolarmente significativo di un legame col medio-inglese lo si attesta se si considera che l’ulteriore attestazione del verbo brenne(n) in Sir Gawain recita:

He… / Braydeʒ out þe boweles, brenneʒ hom on glede, / With bred blent þerwith his braches rewardeʒ (SGGK 1608-10)

Egli… / Tirò fuori le interiora, le arrostì sul carbone, / Con sangue conditele i suoi segugi compensò

Che bruciare venga associato con il cuocere sembra un nesso antico, e non ho potuto ancora estendere la ricerca alla frequenza dell’associazione nella letteratura germanica a più ampio raggio, ma sicuramente questa particolarità, che associa il participio passato della variante brenne(n) influenzata dal norreno con il significato derivato di cuocere sembra attestare che l’ associazione di suono e significato in Gnomish sia particolarmente connessa all’uso specifico del verbo in Sir Gawain, con cui Tolkien aveva dimestichezza forse quanto nessun altro.

Per considerare anche l’altra invenzione linguistica tolkieniana giovanile, nel Qenya Lexicon si trova una radice M(B)ASA, ‘cuocere, infornare’, da cui Gnomish bas, ‘infornare’ (PE 12: 59). La radice produce anche il Qenya maswa, ‘soffice, cotto, pronto’, che sostituisce una precedente glossa maksa, ‘soffice, cotto, pronto’. In Etymologies si trova anche MBAS- (Ety 372), mentre Parma Eldalamberon 18 attesta l’ Elfico Primitivo mazgā, ‘soffice, pronto’ (PE 18: 43, 66, 93).

Nelle evoluzioni delle lingue elfiche, dopo Gnomish Lexicon, non compaiono ulteriori attestazioni di brant, ma una radice Noldorin BARAS- compare nelle Etymologies (Ety. 351), producendo Noldorin *barasa, ‘caldo, bruciante’, Antico Noldorin baraha, barasa, stesso significato, e Noldorin dell’ Esilio bara, ‘focoso, ardente’. Tale radice pare essere coinvolta nella formazione di nomi de Il Signore degli Anelli quali Baragund, ‘Principe ardente’, and Barahir, ‘Signore ardente’, mentre un cognato Sindarin born, attestato nella Lettera 357, produce Borngil, ‘Stella rossa’.

La caduta della prime vocale radicale elfica è attestata in Antico Noldorin, Noldorin dell’ Esilio e Sindarin da termini quali il Sindarin brass, ‘calore bianco’.

Analoghi studi possono essere condotti su altri casi di somiglianza in forma e significato tra parole medio-inglesi da un lato e Gnomish o Qenya dall’altro, sempre laddove l’antico inglese non costituisca un’alternativa più soddisfacente, ad esempio medio-inglese flat, ‘prato’, e Gnomish flad, ‘erba’; medio-inglese rynk, ‘anello’, e Gnomish rinc, ‘circolare, disco’; medio-inglese tulk, ‘uomo, cavaliere’ e Qenya Tulkas, nome proprio di un Vala, nesso quest’ultimo individuato per primo dal grande filologo e studioso di Tolkien, Tom Shippey.

Curiosamente, nella traduzione poetica di Sir Gawain and the Green Knight a cui Tolkien si dedicò per tutta una vita, il verso “Þe burƺ brittened and brent to brondez and askez” viene tradotto:

and the fortress fell in flames to firebrands and ashes (SGPO 17)

Si confronti la traduzione di Tolkien con alcune alternative, cominciando con Marie Borroff 1967:

The walls breached and burnt down to brands and ashes (Borroff 1)

James Winny 1992:

The city laid waste and burnt into ashes (Winny 3)

Simon Armitage 2007:

with the city a smoke-heap of cinders and ash (Armitage 5)

Mentre tutte le altre traduzioni eccetto Armitage conservano l’immediato corrispettivo di brent, burnt, solo Tolkien in realtà è fedele al testo originale in ciò che più conta: lo schema allitterativo.

Abbiamo infatti nell’ originale *bb**b*b****, in Tolkien **f*f*f*f****, mentre Borroff, che conserva anche brands come Tolkien a mò di richiamo dell’allitterazione originale, ha dovuto sacrificare l’allitterazione nel tradurre burƺ in walls, pur restando notevolmente fedele rispetto a Winny che non si pone proprio il problema della poesia e Armitage che compone un suo Sir Gawain personale. Ulteriori esempi tratti dal Sir Gawain and the Green Knight possono illustrare ancor meglio la specificità della traduzione tolkieniana.

Risveglio

Brandon arrivò in città che il sole tramontava.
Era stato un lungo viaggio e i piedi gli dolevano.
Il cielo era grigio come sempre, ma non c’era nebbia.
La città si stendeva come una distesa morta, un sogno da cui tutti si erano già svegliati da molto tempo.
Addentò un morso del sandwich ammuffito che aveva trovato in un distributore automatico fuori uso sulla strada, e ingollò l’intera lattina di coca cola che portava con sè da un momento che non riusciva a ricordare.

Nella piazza, non avrebbe saputo dire come veniva chiamata, Piazza della Repubblica, Piazza del Consiglio, Piazza della libertà, c’erano i tendoni sbattuti dal vento di una fiera che aveva avuto luogo quando la città era ancora abitata.
Immaginò i bambini che correvano ad acchiapparello, che strattonavano le gonne delle mamme per un tiro a segno o uno zucchero filato, uomini e donne che passavano in rassegna banchi di libri, dischi, mobili, vestiti, prodotti caseari…
Tutto perduto.
Proseguì sulla sua strada.
Era una strada deserta anche quella.
Poi a un tratto si udì una voce umana.
Piangeva, e continuava a ripetere: “ti prego, ti prego…”
Brandon si avvicinò.
Un barbone come il suo, un viso pallido come due lune e scavato come i fossi, abiti lerci come i suoi, se non peggio, e un piede nudo, gonfio come ventre di balena.
“Cosa posso fare per te, amico?”
“Cibo… cibo… medicine…”
“Caschi male, amico. Niente di tutto questo”.
“Morte, morte, disegni di morte” disse l’uomo, come se si stesse rivolgendo a qualcuno che fosse dietro Brandon. Gli mostrò un disegno variopinto, un motivo astratto, lasciando intendere che non fosse opera sua. Brandon credette di distinguere quella che doveva essere una zebra in mezzo a tutti quei colori.
“Perché una zebra?” gli chiese.
“Zebra bianco-nero, cielo-terra, morte-vita. Zebra ponte.”
“Ponte di cosa?”
“Ponte eternità”.
Brandon sputò quello che restava della sua sigaretta e proseguì oltre, lanciando un’ultima occhiata all’uomo che stringeva il disegno al petto, un filo di bava che gli pendeva dalla bocca semichiusa, gli occhi vacui e assenti.
La strada conduceva a una seconda piazza, molto più piccola della precedente, un semplice slargo, panchine distrutte, consunte dall’uso, dal tempo, dalla pioggia.
Una di esse sembrava essere rimasta in stato abbastanza decente da potervisi sedere su, nonostante le assi spaccate, lo schienale che si decomponeva a terra, l’ aspetto di rudere, i chiodi sporgenti, i graffi, e i fori, aperti al modo di osceni orifizi su un corpo appestato.
Si mise comodo, se si può dire, per quel che poteva.
Un uomo passò lì davanti di corsa con un cane, portando in mano per la coda un topo morto, come se avesse intenzione di andarselo a cuocere da qualche parte.
Brandon fischiò e il cane lo raggiunse scodinzolando.
L’uomo si fermò, estrasse un coltello e tornò indietro verso di lui con aria che avrebbe voluto essere minacciosa ma non riusciva, anche per il ridicolo topo che continuava a tenere per la coda.
“E’ il mio cane” disse, vedendo che il suo intento intimidatorio non sortiva l’effetto sperato.
“No” rispose Brandon.
“E’ il tuo cane allora?”
Brandon non aprì bocca, ma diede una pacca sulla schiena del cane, e quello partì al galoppo.
“Richiamalo, se è tuo” sfidò, con aria tranquilla.
L’uomo bestemmiò, rigirandosi il coltello tra le dita prima di riporlo e proseguire sulla sua strada.
Quando fu scomparso di vista, Brandon sospirò, si alzò dalla panchina e si diresse verso il ponte.
Non era lontano.
“Ponte eternità” si ripeté, accorgendosi solo all’udirle dell’ ironia di cui quelle parole si rivestivano indipendentemente dalla sua intenzione.
Avanzò fino a metà dell’arco che descriveva e guardò giù dal bordo, dove tutto era secco e silenzioso.
Una volta lì sotto scorreva un fiume, ricordò.
Riusciva a vederne il fluire e sentirne il mormorio, ancora, ma solo per brevi attimi.
Poi la realtà si imponeva, nuovamente, sulla memoria, come un usurpatore che occupasse con la forza il trono di un regale, e tutto tornava arido e morto.
Forse avrebbe giurato di aver scorto un pesce nell’alveo desolato, ma non sapeva se fosse perché si sentiva sicuro dei suoi occhi o semplicemente desiderasse una prova della veridicità dei suoi ricordi.
C’era stato un fiume.
C’era stato un fiume?
Passò il ponte e di gran passo si avviò verso l’ennesima piazza di cui non ricordava il nome fino a imboccare l’ennesima strada dimenticata.
Neanche un’anima.
Solo la musica nella sua testa, una musica dolce, suadente, melodica, triste.
Da quando la sentiva?
Perché gli veniva in mente?
Mormorò alcune parole, in un goffo tentativo di canto che gli morì in gola.
Eppure…
Lei.
L’aveva ascoltata con lei.
La regina dei suoi sogni, la perduta.
L’inestimabile.
Lei la ricordava, come se fosse adesso, lei restava ferma nella sua testa e cancellava quel mondo di rovine e cadute, salvava i dannati dalla perdizione.
Eppure…
Che lo aspettasse ancora?
Entrò in piazza della fonte a capo chino, non osando sollevare lo sguardo a scoprire qualcosa che in entrambi i casi lo spaventava.
Gli faceva paura che ci fosse ancora speranza, gioia e felicità in quel mondo di là dalla memoria, che lei fosse lì, a svelargli il senso smarrito, che fosse tutto un equivoco.
Ma gli faceva paura anche che lei non ci fosse, che tutto fosse proprio com’era, senza fine, senza scopo, senza senso.
Camminò piano, con devozione, senza levare il capo, fino alla fontana.
Fu allora che un colpo alla testa lo raggiunse, rimbalzando.
Un pallone lo aveva colpito alla nuca, tirato da due bambini che giocavano.
“Scusa” dicevano, e ridevano.
Una gioia triste lo invase.
Si sedette sui gradini della fontana.
I bambini raccolsero la palla e vennero a sedersi vicino a lui.
Che cosa stava succedendo?
“Ci sono ancora bambini?” domandò.
“Noi siamo folletti” all’unisono.
“E i folletti sanno dove devo andare?”
“Da lei”.
Si stropicciò gli occhi, incredulo, e quando li ebbe riaperti era solo sui gradini.
“Che fossero…?”
Si alzò in piedi.
“Chi vuoi che abbia bambini ormai?”
Lungo la via si tormentava.
Erano o non erano reali?
In cosa poteva credere davvero?
A casa di lei non avrebbe trovato nessuno in qualsiasi caso.
Questo pensiero gli diede quasi pace, e la forza di suonare il campanello.
Non udì niente, neanche il suono del campanello che suonava.
La casa era dimessa e fatiscente, roba che da un momento all’altro si poteva staccare il cornicione.
Brandon crollò a terra e si appoggiò con la schiena al muro.
Trascorse tutta la notte in quella posizione, senza chiudere occhio, poi all’alba si levò, stancamente.
Aveva fame.
Uscì in strada e vide una cosa impossibile.
C’era un fornaio aperto.
Entrò come in un sogno e chiese una focaccia, che il panettiere gli offrì senza volere niente in cambio.
Il mondo.
Aveva dei soldi in tasca, chissà come.
Prese un caffè al bar, poi tornò a casa di lei, mentre la città si svegliava di una vita perduta.
L’edificio era ancora fatiscente, a differenza degli altri, che pure il giorno prima lo erano.

Dalle finestre, signore che si affacciavano, petunie, cortili fioriti, auto nei garage.
Bussò ancora e, come in risposta un clacson.
La donna passò la strada, alla guida di un auto rossa.
Lei.
Per un momento i loro sguardi si erano incrociati, e Brandon si mise a correre nella direzione dell’auto.
La seguì in un parco verde che il giorno prima era morto. Dava sul fiume, che scorreva impetuoso.
Ragazzi e ragazze che correvano, Brandon che correva, i ragazzi che guardavano Brandon, le ragazze che guardavano Brandon, Brandon che guardava le ragazze, Brandon che guardava i ragazzi.
Chi era lei, e dove?
Attraversò tutto il parco da capo a verso senza frutto, finchè non si gettò sul prato tremendo e felice, come di tristezza.
Un insettino verde gli camminava sul braccio.

“Ti amo” disse, con la voce di lei.
Brandon trasalì.
Accarezzò con un dito l’insettino che era lei, poi quello volò.

Del Romanzo; o perché non c’è bisogno di un genere Fantasy

Ovviamente al lettore consapevole si sarà già presentata l’intera polemica sul genere cosiddetto Fantasy, la sua legittimità in sede critica, la sua definizione, se possibile rigorosa, la sua classificazione in un quadro complessivo del romanzesco o del genere fiction, la sua ripartizione in eventuali sottogeneri, con riferimento a Tolkien (quasi sempre), alla Le Guin (raramente), a Coleridge (questo sì che è un tocco di stile!).

In realtà l’intera questione è malposta e deriva storicamente dal formarsi di certe abitudini critiche sulla base di pregiudizi cinquecenteschi mal assimilati e mal digeriti, soprattutto perché fin da principio essi stessi frutto di un’indigestione della Poetica di Aristotele e del suo principio dell’unità narrativa di tempo, luogo e azione, pensata per la tragedia attica del IV secolo a.C. ed estesa invece da questi luminari eccelsi a criterio sommo dell’intero genere narrativo, a detrimento dell’intero genere romanzesco medievale.

Sostanzialmente l’idea è che il romanzo medievale, con tutte le sue avventure che si susseguono una dopo l’altra senza soluzione di continuità, come per esempio nelle varie continuazioni dell’incompiuto Perceval di Chrétien de Troyes, manchi decisamente di una centratura, di un focus che ordini quella che rischia di essere una mera sequela di eventi casualmente disposti senza un nesso evidente tra loro.

Da ciò risulta evidente come la diatriba realismo-Fantasy si basi in realtà su una critica al contempo più antica e più sottile, indirizzata non ai contenuti, che in quanto fantastici sarebbero da evitare in quanto non esisterebbero o non corrisponderebbero al reale, ma alle modalità narrative e narratologiche, per quanto allora non esistesse ancora una narratologia sviluppata come si ha al giorno d’oggi.

Scrive la critica letteraria Maria Luisa Meneghetti:

Per cominciare, è colpa di Aristotele. Nel senso che il primo dibattito sul romanzo si sviluppa in seno al classicismo del secondo Cinquecento e in relazione al tentativo di applicare ai prodotti letterari moderni le regole di una Poetica aristotelica ridotta a mero campionario normativo. Non era difficile constatare che il romanzo medievale, o meglio i pochi tipi di romanzo di tradizione medievale conosciuti dal Rinascimento – le tarde, lussureggianti compilazioni in prosa che avevano rapidamente soppiantato i classici in versi del XII secolo, e i cantari in ottave -, ai quali però si affiancano creazioni nuove e complesse, come gli aulici e ibridi poemi cavallereschi di Boiardo e Ariosto, venivano clamorosamente meno a quel principio di unità d’azione considerato dagli aristotelici del Cinquecento uno degli imperativi categorici formali (Meneghetti 2010, pp. 9-10)

Come spiega appena oltre la Mereghetti, il problema in Italia sorgeva anche rispetto a una particolare esigenza critica concreta: giudicare l’appena pubblicato Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, a proposito del quale ad esempio lo stesso Torquato Tasso nel 1590 scriveva:

Grande dunque sarà convenevolmente quella poesia in cui la memoria non si perda né si smarrisca, ma, tutta unitamente comprendendola, possa considerare come l’una cosa con l’altra sia congiunta e dall’altra dependente. Ma viziosi senza dubbio sono quei poemi che sono simili a i corpi che non possono essere rimirati in un’occhiata, e in buona parte perduta è l’opera che vi si spende; ne’ quali di poco ha il lettore passato il mezzo che del principio si è dimenticato; però che vi si perde quel diletto che dal poeta, come principale perfezione, dee esser con ogni studio ricercato. Questo è come l’uno avvenimento dopo l’altro necessariamente o verisimilmente succeda, come l’uno con l’altro sia legato e dall’altro inseparabile, e come da un’artificiosa testura de’ nodi nasca un’intrinseca e verisimile e inaspettata soluzione (Torquato Tasso, Discorsi del poema eroico)

Si può ben vedere da questo passo del Tasso, indirizzato principalmente ad Ariosto, ma anche alla narrativa medievale, che il punto non è affatto contenutistico ma specificamente narrativo e narratologico. Ma a questo tipo di critica può rispondere senza problemi quasi l’interezza del cosiddetto genere Fantasy, dal momento che esso è modellato su una razionalità narrativa formatasi precisamente su questo genere di criterio. Il concetto di Mondo Secondario fornisce adeguata cornice all’idea non solo di credenza secondaria, ma ovviamente anche di credibilità secondaria e verisimiglianza secondaria (“è coerente con le regole di quel mondo!”).

Alla dichiarazione del Tasso si può comunque contrappuntare la dichiarazione di Jacques Peletier risalente al 1555, non moltissimi anni prima:

Il fait bon voire, comment le Poète, après avoir quelquefois fait mention d’une chose mémorable … la lasse là pour un temps: tenant le Lecteur suspens, désireux et hâtif d’en aller voir l’événement. En quoi je trouve nos Romans bien inventifs. (Jacques Peletier, De l’Œuvre Héroïque in Art Poétique)

Nella mia traduzione:

É un piacere vedere come il Poeta, dopo aver a volte menzionato una cosa memorabile … la abbandoni per un certo tempo: tenendo il Lettore in sospeso, desideroso e impaziente di vedere cosa accadrà. Motivo per cui trovo i nostri romanzi pieni di inventiva.

Il Peletier vuole qui lodare quella caratteristica peculiare dei romanzi cortesi che si definisce come entrelacement, o interlace in inglese, vale a dire una struttura ad intreccio in cui gli archi narrativi dei diversi personaggi si subentrino vicendevolmente in maniera ricorsiva. Un principio chiave di ciò che i retori medievali chiamavano dispositio, ovvero il criterio, esterno o interno al testo, che ne giustifica il posizionamento relativo delle sue sezioni. Tolkien utilizza proprio questo criterio dell’entrelacement nell’organizzazione di buona parte de Il signore degli anelli, e anche altri autori del cosiddetto fantasy, come George R. R. Martin, ne fanno ampio uso.

Tuttavia la dispositio e l’intreccio costituiscono criteri meramente distributivi o, per l’appunto, dispositivi, mentre resta da vedere da cosa dipenda l’aspetto pienamente quantitativo, vale a dire il suddetto proliferare di trame avventurose, giustapposte ovvero incastrate l’una nell’altra. Il che ci riporta invece alla amplificatio, a proposito della quale Virginia Krause scrive:

Nata nel romanzo in versi medievale del XII secolo, l’avventura cavalleresca si ritrova oggetto di amplificatio nel romanzo in prosa a partire dal XIII secolo. L’amplificatio combina due tendenze: la moltiplicazione e la spiegazione. In primo luogo, i cavalieri erranti e le loro avventure vengono moltiplicati, venendo a costituire ampi cicli letterari di spettacolare complessità, come se si volesse candidare l’architettura narrativa alla carica di rappresentante dell’alea dell’avventura. Al contempo, nella narrativa romanzesca in prosa, l’avventura viene completamente saturata di spiegazioni causali, psicologiche, morali e mistiche. Tuttavia, nonostante la proliferazione attanziale e la sovrastruttura esplicatoria, il romanzo in prosa conserva un posto per l’enigma nella sua economia narrativa. Dietro “l’aventure merveilleuse”, secondo Douglas Kelly, si trova la ricerca del significato, ma anche una più oscura fascinazione per l’ignoto, l’oscurità, l’assenza di significato. (Krause 2009 in Lyons and Wine 2009, p. 72)

Si è già evidenziato come il procedimento dell’amplificatio sia lo stesso che, appunto, in architettura conduce dalla sobrietà, ora plausibile di esser vista come piattezza, dello stile romanico, alle fughe verso l’alto delle guglie e i contrafforti del gotico, e dalla luce bianca nelle finestre quadre (o tonde) del primo alla rifrazione multicolore delle vetrate istoriate nelle finestre ogivali del secondo.

Se i critici cinquecenteschi vedono in tutto ciò un sintomo del dispersivo, noi oggi possiamo ritrovarvi invece una straordinaria bellezza e un’inesauribile ricchezza, che più che a “l’ignoto, l’oscurità, la mancanza di significato” mi pare rimandare piuttosto alla luce rifratta, ai significati molteplici, e a quella che Tolkien nel saggio Sulle fiabe chiama Riscoperta (Recovery), vale a dire il ritrovare il nuovo nel vecchio, l’ignoto nel noto, il meraviglioso nel consueto, l’inafferrabile in ciò che possediamo e il trascendente nel familiare. Il principio della rifrazione delle luce è stato posto da Verlyn Flieger alla base stessa del processo creativo tolkieniano, in connessione anche alle teorie di Owen Barfield.

Certo, è Saruman che da Bianco diventa il Multicolore, dalle vesti che “non erano bianche come mi era parso, bensì tessute di tutti i colori, che quando si muoveva, scintillavano e cambiavano tinta, abbagliando quasi la vista”. Gandalf gli dice di preferire il bianco, ed è Saruman a replicare che la luce bianca può essere decomposta, cui Gandalf sentenzia: “Nel qual caso non sarà più bianca” e “colui che rompe un oggetto per scoprire cos’é, ha abbandonato il sentiero della saggezza” (Isda II, i).

D’altro canto, il Tolkien di Sulle fiabe scrive: “Se possiamo prendere il verde dall’erba, il blu dal cielo e il rosso dal sangue, abbiamo già il potere di un mago – su un certo piano”, cosicché “in una simile ‘fantasia’, come viene chiamata, si crea una nuova forma; ha inizio il Mondo Fatato; l’Uomo diviene un sub-creatore” (MF, pp. 184-85). Il simbolo stesso eletto da Tolkien a rappresentare la Fantasia è il Sole Verde, vale a dire la sorgente di luce stessa che assume i tratti di un suo colore, vale a dire di un suo frammento nella frantumazione rifrattiva del suo spettro.

Ad ogni modo, riprendendo le fila del discorso, la critica cinquecentesca rimproverava al romanzo medievale le stesse caratteristiche dell’entrelacement, quindi della dispositio, e della amplificatio che per via della sua propria stessa teorizzazione gli pertinevano, dimostrando così di ignorare la stessa teoria su cui il romanzo medievale si basava, per applicargli invece i presunti stilemi della tragedia attica del IV secolo a.C.!

Un errore metodologico, dunque, che però ha generato un’intera trafila di falsi ragionamenti, la cui ultima applicazione diviene ai giorni nostri persino contenutistica, nella pretesa di decidere al posto dell’artista il contenuto dell’opera, che dovrebbe secondo tale concezione corrispondere alla realtà materiale riduzionisticamente determinata, e non in qualsiasi modo a realtà del tutto diverse, quali possono essere le realtà ideative o immaginative, in una tracotanza critica al di fuori di ogni logica, dal momento che, ben si sa, non è la materia a fare l’arte, ma la forma che a tale materia si riesce a imprimere, finalizzata a ciò che, stavolta Aristotele è pertinente, può essere detto il sinolo (la composizione di materia e forma in un dato oggetto presente, in questo caso l’opera d’arte, che nell’esempio di una statua di Achille è stata realizzata conferendo la forma di Achille alla materia del marmo).

Risulta chiaro infatti che è l’associazione di quelle che oggi possiamo categorizzare come realtà fantastiche (elfi, draghi, unicorni…) con la digressione e la non-linearità della narrazione a costituire la possibilità del diniego a queste realtà prima dello statuto di personaggio, poi dell’attribuzione di realtà (si badi bene, ciò che deve essere escluso dal reale viene innanzitutto estromesso dal discorso: il nulla come prodotto di tabù linguistico).

Ma, per capire come invece tali realtà venissero concepite, e concepite allora quantomeno nella sopravvivenza di una parentetica ipotesi di realtà, occorre rivolgersi ancora ai difensori del romanzo nel Cinquecento. Così Jacques Gohory, uno dei continuatori del romanzo tra i più diffusi e di successo dell’epoca, Amadis di Gaul, di Herberay, nel prologo al XIII libro della suddetta opera scrive:

Qu’il [le Rommanceur] ne traitte pas seulement les actes mais les modes et manieres d’icelles, des evenements il assine les causes, ou de cas fortuit, ou de pourvoyance, ou de temerite. (Jacques Gohory, Amadis de Gaulle, XIII Livre: Prologue)

Nella mia traduzione:

Il romanziere non tratti solo le azioni, ma anche i modi e le maniere di quelle, agli eventi assegni le relative cause, sia il caso fortuito, o la Provvidenza, o l’iniziativa umana.

Le tre possibili cause costituiscono “parte di una poetica del vero” (Krause 2009, p. 73), la cui ragione interna è meno immediata di quanto sembra, comportando la presa di distanza del narratore dalla narrazione stessa. L’evento fortuito è evento fortuito per i personaggi senza esserlo per il narratore, almeno non nel senso stretto di essere fortuitamente narrato, sebbene una tale possibilità sembri essere al contempo in un certo senso adombrata e finisca persino per risultare fondativa. Come scrive Krause, è proprio sull’indipendenza dell’evento fortuito sia dall’iniziativa umana sia dalla Provvidenza che si fonda la possibilità del romanzo, costitutivamente in bilico tra paganesimo e Cristianesimo per sua stessa natura, e al di là dell’intenzione dell’autore stesso, precedendo di secoli la nozione dei “libri che si scrivono da soli” o la concezione romantica del Genio.

L’evento fortuito per eccellenza infatti è proprio l’avventura, l’ ad-ventura che rimanda all’ad-ventum e all’ad-venire, ovvero a qualcosa che incontra il moto del personaggio incrociandolo nella direzione opposta, un moto contrario che paradossalmente aiuta nel portare fuori strada, spesso partendo da un incontro inaspettato con una damoiselle che può essere visto anche come un incidente di percorso, dove ancora abbiamo in-contra e in-cidens, qualcosa che viene contro al personaggio nel suo percorso e lo segna (cidens) dentro questo percorso stesso. Tutti termini legati al caso, nondimeno.

D’altra parte, Tom Shippey ha scritto pagine eleganti ed eloquenti al sommo grado sulla concezione boeziana del caso da parte di Tolkien, che con caso intendeva nondimeno la Provvidenza, sebbene una Provvidenza mediata anziché immediatamente agente in direttissima. Ne Il signore degli anelli, le Terre del Nord furono risparmiate solo perché “una sera, all’inizio della primavera, incontrai a Brea Thorin Scudodiquercia; un incontro casuale, come diciamo noi della Terra di Mezzo”, afferma Gandalf. “A portarmi da voi fu solo il caso, se così vuoi chiamarlo” è la dichiarazione di Tom Bombadil dopo aver salvato dall’Uomo Salice gli Hobbit nella Vecchia Foresta. Scrive Tom Shippey:

La “fortuna” è un intreccio continuo di provvidenza e libero arbitrio, una mescolanza di talmente tanti fattori che la mente non riesce a separarli l’uno dall’altro, una parola che rinchiude antichi problemi filosofici sulla base dei quali sono state combattute delle guerre e sono state arse vive delle persone. (…) In breve, le persone riconoscono in realtà l’esistenza nel mondo di una possente forza modellatrice che li circonda e, sia in anglosassone sia in inglese moderno, esiste una parola che esprime tale riconoscimento. Tuttavia, questa forza non influenza il libero arbitrio e non può essere distinta dalle normali operazioni della natura; soprattutto, non diminuisce affatto il bisogno di imprese eroiche: “Aiutati che Dio t’aiuta”, dice un proverbio inglese; “Il wyrd spesso risparmia l’uomo che non è destinato, almeno finché il suo coraggio regge”, concorda Beowulf. “La fortuna vi ha aiutato in quella circostanza”, dice Merry a Gimli e a Pipino (…), ma voi avete afferrato l’occasione con entrambe le mani, si potrebbe dire”. Se non l’avessero fatto, a quel punto “la fortuna” sarebbe apparsa senza dubbio molto diversa. (Shippey 2005, pp. 224-25)

Il romanzo è il genere che più di ogni altro prende atto di questa forza, dell’imprescindibilità del suo volere, dell’inviolabilità del suo incidere nella sfera della vita umana, e come si possa favorirla, o persino cavalcarla, o quantomeno limitare i danni. Il genere umano è da sempre in balia di un cosmo troppo complesso per poter essere veramente compreso e dominato; finanche l’incredibile tecnologia dei giorni nostri deve restare preda delle forze della natura e delle potenze del caso, e di queste il richiamo si sente forse ancor più proprio oggi che tale tecnologia per altri versi trionfa.

Ma allora chi ha bisogno di un genere Fantasy? Il romanzo stesso è fantastico, ed è fantastico perché reale, o possibile, come quell’elemento fantastico del reale che ne costituisce la più intima realtà, superando di molto ogni elemento reale del fantastico.

La condanna più dura arrivava però (deve sorprenderci?) proprio da chi parodiava il genere, Cervantes, che scrive che i rappresentanti del genere romanzesco:

sempre son composti con membri diversi, sicché sembra che voglian formare una chimera o un mostro, piuttosto che disegnare una creatura proporzionata. A parte questo, la durezza dello stile, l’inverosimiglianza delle imprese, gli amori lascivi, la goffagine delle cortesie, la prolissità delle battaglie, il dialogo scipito, i viaggi strambi, e finalmente l’assoluta mancanza di ogni invenzione intelligente li fanno degni di essere banditi dalla repubblica cristiana come gente inutile (Don Chisciotte I, cap. 47)

Si noti che, al menzionare la chimera, non è l’inesistenza della prima a causare il rimprovero, ma la mancanza estetica di proporzione, vale a dire la bruttezza. Il disdegno del romanzo è anzitutto una questione di certa estetica (“durezza dello stile”, “prolissità delle battaglie”, “dialogo scipito”) che si unisce a preoccupazioni moralistiche (“amori lascivi”) se non apertamente di etichetta (“la goffagine delle cortesie”), di rado giungendo a preoccupazioni “probabilistiche” (“inverosimiglianza delle imprese”, “viaggi strambi”) per arrivare alla condanna definitiva, che vorrebbe essere senza appello. In realtà non solo un appello c’è, ma in esso possono essere messi in questione l’intero insieme dei punti mossi nella critica di Cervantes, poiché le preoccupazioni estetiche sul romanzo rivelano scarso gusto, le moralistiche una falsità di coscienza, quelle di etichetta un risibile contegno, mentre le “probabilistiche” un calcolo di ragioneria.

Pensare che l’eco di simili voci si ritrovi anche in Tolkien stesso, quando nella lettera a Milton Wadman critica il ciclo arturiano, fa inorridire per la pervasività dell’errore. D’altronde è stato già evidenziato come Tolkien in alcune lettere non sia perfettamente trasparente. Si consideri invece quanto ha da dire Reto R. Bezzola a proposito dei romanzi medievali:

Come non essere (…) particolarmente sensibili a quest’arte che cerca l’essenza delle cose e degli avvenimenti dietro la realtà apparente, noi che siamo così vicini a Mallarmé e Rimbaud, noi che viviamo all’epoca di Claudel, di Aragon, (…) di Eluard, di Campana, di Ungaretti, di Quasimodo, di Landolfi, di Vittorini e di Kafka? (Reto R. Bezzola, Le sens de l’aventure et de l’amour: Chrétien de Troyes)

Ci si chieda questo, e ci si ricordi, quando si parla di Fantasy, specie con quella nota di dispetto, che quando si dice quella “parolaccia” in realtà si dice l’origine del romanzo e il romanzo originario. Se si dice romanzo, si dice il caso, si dice la sorte, si dice l’inventiva che li pone e che li affronta, al di là di ogni considerazione di questa o quella filosofia che vorrebbe indicarci cosa sia reale. Che sia quello il caso specifico in cui si parla di romanzo realista, come un’eccezione, non importa quanto diffusa. Negli altri casi, basti dire semplicemente romanzo.

 

 

Bibliografia

 

Bezzola, B. R., Le sens de l’aventure et de l’amour: Chrétien de Troyes, La jeune Parque, 1947.

Cervantes, M. de, Don Chisciotte della Mancia, Frassinelli, Milano 1997.

Gohory, J., Le treizieme livre d’Amadis de Gaule, Guillaume Guzman, Antwerp 1571.

Lyons, J. D.; Wine, K., Chance, Literature and Culture in Early Modern France, Ashgate, Farnham, UK, 2009.

Meneghetti, M. L., Il romanzo nel medioevo, Il Mulino, Bologna 2010.

Peletier, J., Œuvres complètes, Tome I : L’Art poétique d’Horace traduit en Vers François (1541) et L’Art poëtique departi an deus Livres (1555), Honoré Champion, Paris 2011.

Shippey, T., La via per la Terra di Mezzo, Marietti 1820, Genova-Milano 2005.

Tasso, T., Opere, Newton Compton, Roma 1995.

Tolkien, J.R.R., Il medioevo e il fantastico, Bompiani, Milano 2003.

Tolkien, J.R.R., Il signore degli anelli, Bompiani, Milano 2013.

Welcome to the Des(s)ert of the Real

Benvenuti nella vostra desertica nuova realtà.

Qualcuno si potrebbe chiedere perché, ma non sta a me decidere quali traversie vi abbiano condotto dal focolare domestico, o dall’utero materno, o dalla matrice cosmica, o dalla mente di Dio, fino a leggere queste parole.

Qualcuno si potrebbe chiedere perché dò il benvenuto nella realtà da una piattaforma virtuale, e giù tomi di filosofia sul significato di reale, vado a caso:
– sempre Matrix: “reale è solo una congerie di impulsi elettrici interpretati dal nostro cervello”;
– etimologia: “reale da res, ‘cosa’ in latino, quindi ‘cosale’, o ‘causale’… ma guarda un pò, cosa e causa sono la stessa parola! che coincidenza!”;
– Heidegger: “la cosa come coincidenza dei 4 della quadratura, Divini, mortali, cielo e terra”…
Ma cosa vuoi che sia? Oppure: ma causa vuoi che sia? Oppure: ma che cazzo dici? Il membro maschile o la vagina femminile sono notoriamente anch’essi chiamati ‘la cosa’, e rappresentati come un non plus ultra, un invalicabile del discorso oltrepassato il quale non c’è ritorno. Infatti l’ulteriore sarebbe ricordare il film horror di Carpenter, “La cosa”, presumibilmente ispirato dal lovecraftiano “The Thing on the Doorstep”, “La cosa sulla soglia”. Ma siamo sicuri che non ci sia proprio questo ritorno? Thing indicava anticamente l’assemblea giudiziaria dei popoli scandinavi, che potrebbe suggerire che in realtà la realtà stessa è questione di giudizio, oppure è il giudizio stesso?

Qualcuno si potrebbe chiedere perché questa realtà deve per forza essere desertica. Magari ci possiamo immaginare una lussureggiante realtà tropicale, con acqua a dire basta, oppure una realtà prettamente urbana, che dico, una metropoli, con vialoni a tredici corsie con tanto di palme ciclopiche attraversati alla rinfusa da uomini verdi in abiti viola alla guida di turbo-techno dream-powered psi-roosters dell’ultima generazione. Ci siamo, sì? Cavolo, se basta il primo delirio sci-fi distopico a fermarvi, siete proprio nel posto sbagliato! Ma non sindachiamo troppo, e rivolgiamoci a questa obiezione-domanda. Esiste un’antica tradizione, almeno medievale, che chiama la foresta deserto, e infatti anch’essa, come i deserti mediorientali dimora di eremiti più o meno monofisiti (scusate le parolacce), era luogo di elezione per accogliere non solo i matti, i fuorilegge e i cavalieri alla ventura, ma proprio i santi uomini. Evitiamo le digressioni arturiane per il momento, se no iniziamo a discorrere dell’Yvain e chi ne esce più. Il punto è foresta=deserto. Ma anche città=deserto, se guardiamo non solo alle città fantasma del Far West, popolate da quei fuochi fatui Western che sono le proverbiali balle di fieno rotolanti, ma soprattutto al tema dell’alienazione urbana mod-posterna, ehm, pom-stoderna, no, no, post-moderna, si, questo è il termine giusto, da associare a volontà al lavoro in fabbrica e a temi marxisti. Sia chiaro che quando scherzo o faccio il cretino non intendo in nessun modo questionare la serietà dell’argomento, sono proprio io che sono così, prendere o lasciare. Siete arrivati fin qui? Fuoco fatuo che rotola…

Mah, io nel frattempo mangerò un buon dessért del reale, con un’ottima crema pasticcera.

Benvenuti nel deserto del reale.

🙂